TEXTS ABOUT – POLITICAL BESTIARY

 

Attitudes, Vices and Political Grimaces

Mihai Plămădeală – exhibition curator

Notable in Valeriu Mladin’s creation is the relationship between subject and image, always inscribed within concise morphological limits. The development of the chosen theme usually implies serialization, each part of the whole taking shape as a variation. The artist conceives his projects da capo al fine, maintaining in his discourse the optimal measure of the story he starts from, regarded as an iconographic source. The narrative, however, never impinges on the plastic expression; paradoxically, the works retain their independence from the scenarios underlying them.

We are dealing with a personal way of judging the artistic act, whose fundamental characteristic is the play with time, namely the choice of the representative moment of a kinetic succession of facts or events. In short, the vision – often musical, cinematic, choreographic, or script-like – filtered through particular, sometimes experimental, technological steps, is converted into an atemporal plastic sign. Nor should we overlook the appetite for abolishing space, the background of the support being preferred to the, let us say, original décor.

 Valeriu Mladin’s Political Bestiary transcends the simple fable, caricature, or social critique. What matters is the way in which the artist captured and transposed attitudes, vices, grimaces, and numerous other truths, into believable images, seductive through their comic of ludic origin.

 More than men in suits with animal heads, something other than the prosaic story of politics in Romania and beyond, perhaps a typological index of the game of (and with) power. The political beasts created by Mladin may appeal within the declared context of their genesis, but also as such, through the originality of representation or the proposed dichotomies: between solemn and vulgar, monumental and derisory, appearance and reality.

It should be noted that none of the viewers will identify, not even in their innermost being, with the series of portraits in which, with generosity, they will unequivocally recognize others. We might also ask ourselves whether the politicians represented are humans with animal faces or animals with human bodies. These ambivalences are by no means accidental, being strong points of the bestiary.

The general atmosphere of the Political Bestiary project could be described in relation to George Orwell’s Animal Farm, John Irving’s Trying to Save Piggy Sneed, A Political Bestiary by Eugene J. McCarthy & James T. Kilpatrick, or, why not, to Pink Floyd’s albums Animals or, to a lesser extent, The Wall. In this enumeration, Dimitrie Cantemir’s Hieroglyphic History would also find a legitimate place. The list could continue indefinitely, but what matters most is that Mladin owes tribute to no one. The idea behind his working sessions is merely a pretext for explorations, innovations, expression. Between what he seeks to denounce and the way he does it, we have the joy of speaking about art.

Valeriu Mladin positions himself, at least through the facet that includes Political Bestiary, somewhere at the border between photorealism and megarealism – if we accept the terminology. The balance between decisive and indecisive, the exacerbation of detail, or the play of confident outlines with a delimiting role, are just a few procedures through which he accentuates the reality of what is represented, extracted from its original context and transposed in a matrix into another system, both coherent and personal.

Atitudini, metehne şi grimase politice 

Mihai Plămădeală – curator expoziție 

Notabilă în creația lui Valeriu Mladin este relația dintre subiect și imagine, înscrisă întotdeauna în limite morfologice concise. Dezvoltarea temei alese presupune, în majoritatea cazurilor, înserierea, fiecare parte a întregului constituindu-se în variațiune. Artistul își gândește proiectele da capo al fine, păstrând în discurs măsura optimă a poveștii de la care pornește, privită ca sursă iconografică. Narațiunea nu împietează însă niciodată asupra exprimării plastice, în mod paradoxal, lucrările păstrându-și independența față de scenariile aflate la baza lor. 

Avem de-a face cu un mod personal de judecare a actului artistic, a cărui caracteristică fundamentală este jocul cu timpul, respectiv alegerea momentului reprezentativ al unei succesiuni cinetice, de fapte ori evenimente. Rezumând, viziunea – nu de puține ori muzicală, cinematografică, coregrafică sau scenaristică – trecută prin filtrul unor pași tehnologici particulari, câteodată experimentali, este convertită în semn plastic atemporal. Nu este de neglijat nici apetența pentru abolirea spațiului, fundalul suportului fiind preferat decorului, să spunem, original.

Bestiarul politic al lui Valeriu Mladin transcende simpla fabulă, caricatură sau critică socială. Ceea ce contează este modul în care artistul a surprins și transpus atitudini, metehne, grimase și numeroase alte adevăruri, în imagini verosimile, seducătoare prin comicul lor de sorginte ludică. 

Mai mult decât oameni în costume cu capete de animale, altceva decât povestea prozaică a politicii din România și de pretutindeni, eventual un index tipologic al jocului de-a (și cu) puterea. Lighioanele politice create de Mladin pot plăcea în contextul declarat al zămislirii lor, dar și ca atare, prin ineditul reprezentării sau dihotomiile propuse: între sobru și grobian, monumental și derizoriu, aparență și realitate. 

Este momentul să menționăm că nimeni dintre privitori nu se va identifica, nici măcar în forul său lăuntric, cu seria de portrete în care, cu generozitate, îi va recunoaște, fără niciun echivoc, pe alții. De asemenea, ne putem întreba dacă politicienii reprezentați sunt oameni cu chip de animale sau animale cu corp de om. Aceste ambivalențe nu sunt deloc întâmplătoare, fiind puncte forte ale bestiarului. 

Atmosfera generală din proiectul Political Bestiary ar putea fi descrisă sinoptic în relație cu Ferma animalelor a lui George Orwell, Încercarea de salvare a lui Piggy Sneed, scrisă de John Irving, Un bestiar politic, semnată de Eugene J. McCarthy & James T. Kilpatrick sau, de ce nu, cu albumele Animals ori, într-o mai mică măsură, The Wall ale formației Pink Floyd. În enumerarea de față și-ar găsi un loc legitim și Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir. Lista poate continua mult și bine, dar cel mai important este că Mladin nu are de plătit tribut nimănui. Ideea din spatele sesiunii sale de lucru este doar un pretext pentru căutări, inovații, exprimare. Între ceea ce dorește să înfiereze și modul în care o face, avem bucuria de a discuta despre artă. 

Valeriu Mladin se plasează, cel puțin prin latura ce include Political Bestiary, undeva la granița dintre fotorealism și megarealism – dacă acceptăm terminologia. Balansul dintre decis și indecis, exacerbarea detaliului sau jocul contururilor sigure, cu rol de delimitare, sunt doar câteva procedee prin care accentuează realitatea celor reprezentate, extrase din contextul lor original și transpuse matricial într-un alt sistem, deopotrivă coerent și personal.

 

POLITICAL BESTIARY

Ana-Maria Altmann – exhibition curator

The art of drawing is the medium that offers Valeriu Mladin unlimited possibilities to create, individually and specifically, a plastic and thematic universe whose language has the power to endure beyond historical epochs and geographical boundaries.

In the series of ten monumental drawings exhibited under the title Political Bestiary at Galateca Gallery, the artistic discourse – invested, from the perspective of the theme, with liminal valences – is, above all, a demonstration of the author’s mastery, which places him without difficulty in the sphere of the great classics of the art of drawing. Valeriu Mladin reveals, in both an artistic and technical register, the complex values of line and hatching in the full magnitude of their expressive trajectories.

The artist’s magical sense of form, the ascending rhythms and extreme contrasts are spectacularly composed between the areas sensitively simulated by the alternation of white, black and gray. The satirical expressions of the subjects are the result of crystallizing clear and yet surprising formulations of the balance between shadow and light.

The assurance and proportion with which the author masters the surface and space of the paper, the capacity to construct value tensions, and the consummate balance with which he constantly maintains compositional unity through the full use of a multitude of technical means specific to the art of drawing, all elevate the impact of the proposed theme – with its truthfulness, subtle irony, and the charm of physiognomies – raising this project and its resonance into the perennial sphere of universality.

POLITICAL BESTIARY

Ana-Maria Altmann – curator expoziție

Arta desenului este mediul care îi oferă lui Valeriu Mladin posibilități nelimitate de a crea, individual și specific, un univers plastic și tematic al cărui limbaj are forța de a dăinui dincolo de epoci istorice și limite geografice.

În seria celor zece desene monumentale expuse sub titlul Political Bestiary la Galeria Galateca, discursul artistic, învestit – din perspectiva tematicii – cu valențe liminare, este în primul rând o demonstrație de măiestrie a autorului, care îl instaurează pe acesta fără dificultate în sfera marilor clasici ai artei desenului. Valeriu Mladin dezvăluie, într-un registru artistic și tehnic, valorile complexe ale liniei și hașurii în deplina magnitudine a traiectoriilor lor expresive.

Simțul magic al artistului pentru formă, ritmurile ascendente și contrastele extreme sunt compuse spectaculos între zonele sensibil simulate de alternanța albului cu negrul și cu griul. Expresiile satirice ale subiecților sunt consecința cristalizării unor formulări clare și totuși surprinzătoare ale balansului între umbră și lumină.

Siguranța și proporția cu care autorul stăpânește suprafața și spațiul hârtiei, capacitatea de a construi tensiuni valorice și desăvârșirea cu care echilibrează constant unitatea compozițională prin utilizarea la maximum a unei multitudini de mijloace tehnice specifice artei desenului fac ca impactul cu tematica propusă, cu veridicitatea, cu ironia subtilă, cu farmecul fizionomiilor, să ridice acest proiect și brizanța lui în sfera perenă a universalității

On Skin and Hides. Political Bestiary III

Simona Vilău – exhibition curator

 

“In this way, zoomorphic characteristics, grafted onto a human body, can facilitate – timelessly, across parties and across borders – the transmission of emotion and the definition of identity within doctrinal disputes and ideological debates, whose supreme purpose is the encomiastic self-presentation, the marking of the cleavage that separates rivals, and the devaluation of the adversary.” – Valeriu Mladin

Valeriu Mladin is one of the prominent representatives of Romanian figurative art, a keen observer of the human body, and a professor who remains forever in the minds of those he guided. Between the Romanian tradition akin to the French “school,” placed along the axis of classicism–impressionism–lyrical abstraction, and the rigorous, hyperrealist drawing, with dense, carnal valuation and unrealistically precise accents of light, taught and practiced by Mladin, a cleavage is automatically produced.

Whether he portrays himself in various guises and formats or studies, in minute detail, the anatomy and physiognomy of humans and animals, the artist has worked constantly, for over twenty years, strictly in the fields of painting, drawing, and photography.

After a youth dominated by experimentalism in the 1980s and 1990s – during which he worked with drawing, installation, happening, and performance, both alone and in collaboration with his wife, Carmen Paiu – at the end of the 1990s he began to practice large-scale painting with living subjects inspired by the surrounding reality. The figures are either self-portraits or portraits of dear ones, which he paints in planes and compact brushstrokes, with expressive color accents added over the faithful atmosphere of the depicted frame, like sudden short circuits.

Now, thirty years after the fall of communism, the author of the installation Ten Years After – which paid homage to the victims of the Romanian Revolution at the National Museum of Art of Romania in 1999 – exhibits Political Bestiary III, an impressive series of human–animal portraits with direct allusions to political, historical, or contemporary personalities. The series is openly ironic towards demagogy and moral emptiness, while the “uniform effect” is suppressed by the endearing innocence of animals, which compensates authority, replacing it with obedience and naivety. The animals are mysterious, their character traits being strictly interpreted by humans, who have invested them – psychologically, mystically, magically – with various attributes: slippery (like the snake), fearful (like the hare), honeyed (like the cat), stupid (like the sheep), aggressive (like the boar), and so on.

A great lover of animals, Valeriu Mladin empowers them by symbolically decapitating dictators or commanders and replacing them with their brothers and sisters from neighboring species. His endeavor recalls Pink Floyd’s album Animals (1977), combined with a protest spirit that fights against the system and corruption, in a hippie–anarchic note, all translated into monumental drawings created with great technical, formal, and structural care.

Valeriu Mladin changes conceptual skins with each new work and, through his intense exercises of observation, virtuously discharges a perennial reality, taking photographs in the imaginary.

 

Despre piele și piei. Bestiar politic III

Simona Vilău – curator expoziție

„În felul acesta, caracteristicile zoomorfe, grefate pe un trup uman pot facilita, atemporal, transpartinic și transfrontalier, transmiterea emoției și definirea identității în cadrul disputelor doctrinare și al dezbaterilor ideologice, ce au drept scop suprem autoprezentarea encomiastică, marcarea clivajului ce îi separă pe rivali și devalorizarea adversarului.” – Valeriu Mladin

Valeriu Mladin este unul dintre reprezentanții de marcă ai artei figurative românești, un fin observator al corpului uman și un profesor care rămâne etern în mintea celor pe care i-a îndrumat. Între tradiția românească de tipul „școlii” franceze, plasată pe axa coordonatelor clasicism–impresionism–abstracție lirică, și desenul riguros și hiperrealist, cu valorație densă, carnală și accente de lumină ireal de exacte, predat și practicat de Mladin, se produce automat un clivaj.

Fie că se autoportretizează în ipostaze și pe formate variate, fie că studiază, în cele mai mici detalii, anatomia și fizionomia oamenilor și animalelor, artistul lucrează constant, de peste douăzeci de ani, strict în zona picturii, desenului și fotografiei.

După o tinerețe dominată de experimentalism, în anii ’80 și ’90 – timp în care a lucrat desen, instalație, happening, performance, atât singur, cât și în colaborare cu soția sa, Carmen Paiu – la finalul anilor ’90 a început să practice pictura de mari dimensiuni, cu subiecte vii, inspirate din realitatea înconjurătoare. Figurile sunt fie autoportrete, fie portrete ale unor oameni dragi, pe care le pictează în ecrane și tușe compacte, cu accente expresive de culoare, adăugate peste atmosfera fidelă a redării cadrului, ca niște scurtcircuite.

Acum, la treizeci de ani de la ieșirea din comunism, autorul instalației Ten Years After, care prezenta un omagiu victimelor Revoluției române la Muzeul Național de Artă al României, în 1999, expune Bestiar politic III, o serie impresionantă de portrete omenesc-animaliere, cu aluzii directe la personalități politice, istorice sau contemporane. Seria este vădit ironică la adresa demagogiei și goliciunii morale, iar „efectul de uniformă” este suprimat de drăgălășenia animalelor nevinovate, care compensează autoritatea, înlocuind-o cu obediență și naivitate. Animalele sunt misterioase, trăsăturile lor de caracter fiind strict interpretate de oameni, care le-au investit psihologico–mistico–magic cu diverse însușiri: alunecoase (ca șarpele), fricoase (ca iepurele), mieroase (ca pisica), proaste (ca oile), agresive (ca mistrețul) etc.

Un mare iubitor al necuvântătoarelor, Valeriu Mladin le dă putere, decapitând simbolic dictatorii sau comandanții și înlocuindu-i cu frații și surorile lor din speciile învecinate. Demersul este unul care amintește de albumul Animals (1977) al trupei Pink Floyd, combinat cu un spirit protestatar ce luptă împotriva sistemului și corupției, într-o notă hippie–anarhică, totul fiind translat în desene de dimensiuni impresionante, realizate cu mare atenție tehnică, formală și structurală.

Valeriu Mladin schimbă pieile conceptuale cu fiecare lucrare nouă și, prin intensele sale exerciții de observație, descarcă cu virtuozitate o realitate perenă, făcând fotografii în imaginar.

ARGUMENT

Valeriu Mladin – catalog text 

By addressing in a unified and original way ancient conceptual ideas, highly fertile from an aesthetic standpoint and developed in various socio-cultural contexts, while placing itself in an achronic and non-partisan register – yet with explicitly critical and doubtful inflections – the POLITICAL BESTIARY series proposes vectors of reflection and dialogue on the status of today’s politician, understood as an anti-zoon politikon – a perverted political being. The theme is simultaneously approached in a self-critical and self-ironic key, starting from the reasoning that, fatally, the class of elected politicians represents, grosso modo, the very quintessence of society, with all its moral flaws, real or presumed.

The psychological portraits presented reinterpret, in a free and suggestive manner, the figurative caricature that exploits the similarities between the human and animal realms – a strategy periodically speculated conceptually and frequently exploited artistically since the earliest times.

Constantly used in socio-political critique and in the iconography associated with it – whether as emblem, metaphor, allegory, or even as an instrument of political struggle itself – animal symbolism addresses the imagination more than reason. In this way, zoomorphic characteristics grafted onto a human body can facilitate – timelessly, across parties and across borders – the transmission of emotion and the definition of identity within doctrinal disputes and ideological debates, whose supreme aim is the encomiastic self-presentation, the marking of the cleavage that separates rivals, and the devaluation of the adversary.

Over time (especially between the 17th and 19th centuries), zoomorphic satire – with elements of ethical physiognomy, sometimes ethnological – rendered in caustic or humorous strokes, or intentionally vaguely illogical, enjoyed a highly fertile posterity among writers (La Fontaine, Florian, Krylov, Balzac…) and found a great diversity of aesthetic transpositions among artists from earlier times (della Porta, Teniers II, van Kessel, Peyrotte, Watteau, Chardin, Deshays, Lebrun, Lancret, Goya, Grandville, Decamps, Daumier…) up to the contemporary period (Thierry Poncelet, J. M. Salvador, Rafael Suriani…).

ARGUMENT

Valeriu Mladin – text catalog

Abordând unitar și original idei conceptuale străvechi și foarte fecunde din punct de vedere estetic, dezvoltate în variate contexte socioculturale și plasându-se într-un registru acronic și apartinic, dar cu inflexiuni explicit critice și dubitative, seria de lucrări POLITICAL BESTIARY propune vectori de reflecție și de dialog despre statutul omului politic actual, înțeles ca un anti-zoon politikon – o ființă politică pervertită. Tema este tratată concomitent și în cheie autocritică și autoironică, pornind de la raționamentul că, fatalmente, clasa oamenilor politici aleși reprezintă, grosso modo, chintesența însăși a societății, cu toate tarele ei morale, reale sau presupuse.

Portretele psihologice prezentate reinterpretează, într-o manieră liberă și sugestivă, șarja figurativă care exploatează similitudinile dintre regnul uman și cel animal, strategie periodic speculată ideatic și frecvent exploatată artistic încă din cele mai vechi timpuri.

Constant folosită în critica social-politică și în iconografia care i se asociază, fie ca emblemă, fie ca metaforă sau ca alegorie, fie chiar ca instrument al luptei social-politice propriu-zise, simbolistica animalieră se adresează mai mult imaginarului decât raționalului. În felul acesta, caracteristicile zoomorfe, grefate pe un trup uman, pot facilita – atemporal, transpartinic și transfrontalier – transmiterea emoției și definirea identității în cadrul disputelor doctrinare și al dezbaterilor ideologice ce au drept scop suprem autoprezentarea encomiastică, marcarea clivajului ce îi separă pe rivali și devalorizarea adversarului.

De-a lungul vremii (mai ales între secolul al XVII-lea și al XIX-lea), satira de factură zoomorfă (cu elemente de fiziognomonie etică, uneori etnologică), în tușe caustice sau umoristice ori intenționat vag ilogice, a avut o posteritate foarte fertilă printre scriitori (La Fontaine, Florian, Krîlov, Balzac…) și a cunoscut o mare diversitate de transpuneri estetice în rândul unor artiști din timpurile vechi (della Porta, Teniers II, van Kessel, Peyrotte, Watteau, Chardin, Deshays, Lebrun, Lancret, Goya, Grandville, Decamps, Daumier…) și până în contemporaneitate (Thierry Poncelet, J. M. Salvador, Rafael Suriani…).

 

Truth or Dare?

Valeriu Mladin: Political Bestiary

Mihai Plămădeală – exhibition curator

Tribuna Magazine, 2013

Illustrated with works from the series: Political Bestiary

Following an aphoristic logic (we have allowed ourselves to draw on an idea from Arthur Schopenhauer’s Aphorisms on the Wisdom of Life), a man may be known by his name, by what he possesses, and by what he represents to those around him. Valeriu Mladin is a European artist of international stature, who lives and works in Romania. His talent, linked to everything that can be subsumed under the term techne, cannot be questioned by any viewer; but the whole story of his creation begins only from this point. Over more than three decades of work, Mladin has created a corpus of works and projects through which he states what he has to say in terms of visual sign – and more. His wealth – the direct and immediate result of his labor – cannot be measured or evaluated and has that rare quality of being shareable without being divided. In his case, the part preserves implicit links to the whole to which it belongs. Finally, if the artist’s vision overlaps, as we believe, with truth – a truth at once of art and of ethics – then his work and activity represent a landmark, an axis, an ascending vector, a social model.

The Political Bestiary project, materialized in an exhibition opened on November 24 at the Brâncoveanu Palaces Cultural Center in Mogoșoaia, consisted of a series of portraits with satirical–anecdotal valences: human bodies with animal heads. Impeccable suits, healthy fur, and – when referring to the majority crowd of pigs on display – thick hide. In other words, a collection of scoundrels, or, if the term is too mild, of political curs, a codex of vices, hypocrisy, cowardice, and incompetence.

The stake of the exhibition, however, is not humoristic. We are dealing with a militant act. The only way to fight kitsch – in our case, a kitsch of attitude – is to denounce it. The artistic component is extremely important in such an endeavor, being the bearing factor for an idea that, otherwise, we all know. We might compare Mladin’s action to that of Goya – obviously, only as an inner impulse, never in form.

Our politicians can continue to sleep soundly; in the Political Bestiary exhibition, as in this text, no names are given. None of those who inspired the iconographic cycle will recognize themselves in the images, yet all will believe they have identified their colleagues, friends, or adversaries. Valeriu Mladin’s animals seduce, leading the viewer to the point of sympathizing with them. The idea is that the artist makes animals in charcoal, while the ladies and gentlemen of politics make money in the context of a general plunder that, unfortunately, appears as something normal.

Beyond the direct social critique and the denunciation of society – which fully deserves its chosen representatives – we retain the carnivalesque component, of a world turned upside down, of behavioral masks and the protection of anonymity. We must state that in art, as in life, things do not appear out of nowhere; there is always a “before” that has determined the coordinates of the relative present. Valeriu Mladin periodically returns to the political and social subject. The Barack Obama moment was recorded by him on support after the respective U.S. elections (with cocoa added into acrylic base), the White House was presented as a zoological garden, he even imagined and realized the collection of the notorious Mengele, and the list could go on. What we retain is the coherence, consistency, courage, and intrinsic value of Mladin’s projects, which transcend the conjunctural. Reality plays only the role of catalyst.

Even if the signatory, curator of the exhibition, insisted on the Romanian dimension of the bestiary, it must be stressed that just as the lifespan of the idea is unlimited, so too do the political animals present at Mogoșoaia transcend the local space. If we recognize the dictator, the plagiarist, the absentee, the incompetent, the Stalinist, the clown, or the insignificant atheist villain, we can be certain that people everywhere will just as sincerely and disinterestedly identify their own elected or imposed figures.

Returning, however, to our own land, the artist – a creator of cultural heritage – is far from finding himself in a position corresponding to his dignity and social importance. Valeriu Mladin assumes, like other true artists, the freedom to call things by their name, leaving to others the corresponding compromises and tips, just as politicians must bear the burden of enriching themselves dishonorably. We initially wished to say “illegally,” but since laws are made and unmade by them, it made no sense to insist on that term. We end, somewhat arbitrarily, by recalling that politicians have high salaries because, in this country, stupidity is paid.

 

Adevăr sau provocare?

Valeriu Mladin: Bestiar politic 

Mihai Plămădeală – curator expoziție

Revista Tribuna, 2013

Ilustrată cu lucrări din seria: Bestiar politic 

Mergând pe o logică aforistică (ne-am permis să preluăm în continuare o idee din Aforisme asupra înțelepciunii în viață a lui Arthur Schopenhauer), un om se poate recomanda prin numele său, prin ce are și prin ceea ce reprezintă pentru cei din jur. Valeriu Mladin este un artist european de talie internațională, care trăiește și lucrează în România. Talentul său, legat de tot ceea ce poate intra sub egida termenului techne, nu poate fi pus în discuție de niciun privitor, dar întreaga poveste a creației sale, de-abia de aici începe. Pe parcursul a peste trei decenii de muncă, Mladin a realizat un corpus de lucrări și proiecte prin care spune ceea ce are de spus în materie de semn vizual și nu numai. Averea sa – rezultantă directă și nemijlocită a muncii întreprinse – nu poate fi măsurată, nici evaluată și are acea rară calitate de a se putea împărți fără a se divide. Partea păstrează, în cazul său, legături implicite cu întregul căruia îi aparține. În fine, dacă viziunea artistului se suprapune, după cum considerăm noi, cu adevărul, un adevăr deopotrivă al artei și al eticii, atunci opera și activitatea sa reprezintă un reper, o axă, un vector ascendent, un model social. 

Proiectul Political Bestiary, materializat într-o expoziție deschisă în 24 noiembrie la Centrul Cultural „Palatele Brâncovenești” Mogoșoaia, a presupus realizarea unei serii de portrete cu valențe satirico-anecdotice; corpuri de oameni și capete de animale. Costume impecabile, blană sănătoasă și, atunci când ne referim la mulțimea majoritară a porcilor din expunere, șorici gros. Altfel spus, o colecție de jigodii sau, dacă termenul este prea blând, de javre politice, un codex de vicii, ipocrizie, lașitate și incompetență.

Miza expoziției nu este însă una umoristică. Avem de-a face cu un act militant. Singura formă de luptă cu kitschul, în cazul nostru un kitsch de atitudine, este denunțarea acestuia. Componenta artistică este extrem de importantă într-un astfel de demers, fiind factor portant pentru o idee pe care, altfel, o știm cu toții. Am compara acțiunea lui Mladin cu cea a lui Goya, evident, doar ca resort interior, în niciun caz ca formă.

Politicienii noștri pot continua să doarmă liniștiți; în expoziția Political Bestiary, ca de altfel și în acest text, nu se dau nume. Nimeni, dintre cei care au inspirat ciclul iconografic, nu se va recunoaște în imagini, în schimb toți vor avea impresia că i-au identificat pe colegii lor, prieteni sau adversari. Animalele lui Valeriu Mladin seduc, conducându-l pe lector până în punctul de a le simpatiza. Ideea este că artistul face animale în cărbune, iar domnii și doamnele din politică fac bani în contextul unui jaf general, care apare, din păcate, ca ceva normal. 

Dincolo de partea cu critică socială directă și înfierarea societății, care își merită din plin aleșii, reținem componenta carnavalescă, a lumii răsturnate cu susul în jos, a măștilor comportamentale și a protecției anonimatului. Trebuie să spunem că în artă, ca și în viață, lucrurile nu apar din senin; întotdeauna există un „înainte” care a determinat coordonatele prezentului relativ. Valeriu Mladin revine periodic la subiectul politic și social. Momentul Barack Obama a fost așternut de acesta pe suport după respectivele alegeri din Statele Unite (cu cacao adăugată în bază acrilică), Casa Albă a fost prezentată ca grădină zoologică, a fost imaginată și realizată de către artist chiar și colecția celebrului Mengele și lista ar putea continua. Reținem coerența, consecvența, curajul, dar și valoarea intrinsecă a proiectelor dezvoltate de Mladin, care transcend conjuncturalul. Realitatea joacă doar un rol de catalizator. 

Chiar dacă semnatarul, curator al expoziției, a insistat pe dimensiunea românească a bestiarului, trebuie punctat faptul că, așa cum durata de viață a ideii este nelimitată, tot așa animalele politice aflate în prezentul scrierii acestor rânduri la Mogoșoaia transcend spațiul mioritic. Dacă noi îi recunoaștem pe dictator, pe plagiator, pe chiulangiu, pe incompetent, pe stalinist, pe caraghios sau pe insignifiantul nemernic ateist, putem fi siguri că oamenii de pretutindeni îi vor identifica la fel de sincer și dezinteresat pe aleșii sau impușii lor. 

Revenind totuși pe meleagurile noastre, artistul, creator de patrimoniu, este departe de a se afla într-o postură corespunzătoare demnității și importanței sale sociale. Valeriu Mladin își asumă, precum alți artiști adevărați, libertatea de a spune lucrurilor pe nume, lăsând altora compromisurile și bacșișurile corespunzătoare, așa cum politicienii trebuie să suporte povara de a se îmbogăți pe căi necinstite. Am dorit inițial să spunem „ilegale”, dar cum legile sunt făcute și desfăcute de ei, nu avea niciun sens să marșăm pe amintitul termen. Încheiem în mod oarecum arbitrar, amintind că politicienii au salarii mari pentru că, în această țară, prostia se plătește.

 

POLITICAL BESTIARY

Ana-Maria Altmann – exhibition curator

For the informed viewer, Valeriu Mladin’s seductively bewildered portraits seem to claim direct descent from Orwell’s Animal Farm — perhaps the most accessible example in the long history of symbolic associations between the animal and the human realms.

From the biblical warning — “Beware of false prophets, who come to you in sheep’s clothing but inwardly are ravenous wolves” (Matthew 7:15) — to cartoons that adopt the mechanisms of the fable, the moralizing intention camouflaged under the mask of animals has given rise to commonplaces that feed satire and critical persiflage of all kinds.

A brief historical excursus is made necessary by direct confrontation with Valeriu Mladin’s cycle Political Bestiary.

Any of his oversized portraits demands a reaction and provokes a rare feeling in the process of experiencing contemporary art.

In everyday life it is difficult to recognize when we are deceived by tricksters. We try to protect ourselves. And yet we allow ourselves to be blinded by promises, seduced by suave words, thrilled by slogans. We fill the squares of cities with hands raised too quickly and faces lit by broad smiles. Even a child would react more wisely to such a repertoire of stimuli. Should we not be ashamed?

The portraits from the Political Bestiary cycle enable Mladin to achieve a unique performance. By avoiding any direct reference to specific politicians — and here the use of the masculine noun is decisive, since none of the animals is feminine — the artist places a mirror before us and compels us to reflect. From the mirror emerges the very responsibility we prefer to elude and leave to others: it stares at us directly, intensely, with arms crossed, a posture often seen on electoral posters in Central Europe. Only the donkey makes a discordant note through its elegant presence. Competence and determination matter less than wit, dynamism, and overflowing enthusiasm. We stop here, suspending any further discussion…

What we see is the product of our disengagement. Mladin draws our attention, choosing perfectly the moment and the manner in which to do so.

But the wolf disguised in sheepskin bares its teeth, making us uneasy. Irritating. Why?

To understand, we too must don the sheepskin for a moment, looking the wolf straight in the eye, as equals, attempting to assess the character correctly, beyond the mask and the… woolen sweater! A wolf may change its coat, but not its nature! If we allow ourselves to be deceived, we become, implicitly, mere instruments through which clever heroes or dangerous, unscrupulous characters achieve their goals.

Sometimes we must feel a little shame in order to learn an important lesson. 

Shame on us!

POLITICAL BESTIARY

Ana-Maria Altmann – curator expoziție

Pentru privitorul avizat, portretele seducător-nedumerite ale lui Valeriu Mladin par a se revendica direct din moștenirea orwelliană a Fermei Animalelor, poate cel mai la îndemână exemplu din lunga istorie a asocierilor simbolice între regnul animal și cel uman.

De la biblicul semnal de alarmă „Feriți-vă de proorocii mincinoși, care vin la voi în haine de oi, iar pe dinlăuntru sunt lupi răpitori” (Matei 7:15) până la desenele animate care preiau mecanismul fabulei, intenția moralizatoare camuflată sub masca animalelor dă naștere unor locuri comune din care se hrănesc persiflări critice și satire de tot felul.

Un scurt excurs istoric făcut necesar de confruntarea directă cu ciclul Political Bestiary („Bestiarul politic“) al lui Valeriu Mladin.

Oricare dintre portretele sale supradimensionate solicită o reacție și dă naștere unui sentiment mai rar încercat în procesul de receptare a artei contemporane.

În viața de zi cu zi ne e greu să recunoaștem când suntem păcăliți de șmecheri. Încercăm să ne ferim. Și totuși, ne lăsăm orbiți de promisiuni, seduși de cuvinte suave, entuziasmați de lozinci. Umplem piețele orașelor cu mâini prea repede ridicate și fețe luminate de zâmbete largi. Până și un copil ar reacționa mai bine la acest repertoriu de stimuli. Oare nu ar trebui să ne fie rușine?

Portretele din ciclul Political Bestiary îi permit lui Mladin o performanță unică. Ocolind o trimitere directă la politicieni anume – iar aici este decisivă folosirea substantivului masculin, pentru că nici unul din animale nu este de gen feminin – artistul ne așează în față o oglindă și ne pune pe gânduri. Din oglindă se ițește reflectată tocmai responsabilitatea pe care vrem să o eludăm și să o lăsăm în seama altora: ne privește direct, intens, cu brațele încrucișate, o poză des întâlnită pe afișele electorale din Europa Centrală. Numai măgarul face notă discordantă prin prezența sa elegantă. Competența și hotărârea sunt argumente mai puțin importante decât prezența de spirit, dinamismul și entuziasmul debordant. Ne oprim aici, suspendând orice altă discuție...

Ceea ce vedem este produsul neangajării noastre. Mladin ne atrage atenția, alegându-și perfect momentul și maniera pentru a face aceasta.

Numai că lupul deghizat în blană de oaie își arată colții, punându-ne pe gânduri. Iritant. De ce?

Pentru a înțelege, să îmbrăcăm și noi, pentru o clipă, blana de oaie, privind lupul ochi în ochi, de la egal la egal, încercând să evaluăm corect personajul, dincolo de mască și de… puloverul din lână de oaie! Lupul își schimbă părul, dar năravul ba! Dacă îi permitem să ne păcălească, devenim implicit simple instrumente prin care eroi isteți sau personaje periculoase, lipsite de scrupule, își ating scopul.

Uneori trebuie să ne rușinăm puțin pentru a învăța o lecție importantă.

Să ne fie rușine!

ABOUT THE POLITICAL BESTIARY

Valeriu Mladin

By approaching, in a unified and original manner, ancient conceptual ideas highly fertile from an aesthetic standpoint, developed in various socio-cultural contexts, and placing itself in an achronic and non-partisan register, yet with explicitly critical and doubtful inflections, the POLITICAL BESTIARY series proposes, playfully, vectors of reflection and dialogue about the status of the contemporary politician understood as an anti-zoon politikon[1] — a perverted political being. At the same time, the theme is treated self-critically and self-ironically, starting from the reasoning that, fatally, the class of elected politicians represents, grosso modo, the very quintessence of society, with all its moral flaws, real or presumed.

The psychological portraits freely and suggestively reinterpret, with evident playful strokes, the figurative caricature that exploits the similarities between the human and the animal realms — a strategy periodically theorized and frequently exploited artistically since the earliest times.

The symbolism of zooanthropic[2] allegorical beings — hybrid mythological creatures with humanoid bodies and the heads of birds, domestic animals, or beasts — was widely disseminated and well rooted as early as Egyptian, Greek, or Indian Antiquity, the best-fixed in collective consciousness remaining several Egyptian deities[3].

Present in several socio-cultural domains (history, political science, sociology, anthropology, lexicology, etc.), symbolic animal representation has been instrumentalized around a few animals as invariant symbolic elements entrenched in systems of meaning shared within micro- or macro-social groups[4]. Although bearing quasi-universal monosemic meanings resulting from the association of physical and behavioral traits, the animal figure has extended from imagined or real individual identities to national identity imaginaries[5]. Despite the fact that the ideological foundations of the human–animal correspondence — or confusion — were codified in Greek Antiquity, the idea only began to “make a career” with the birth of physiognomy[6], a pseudo-scientific method based on the notion that observing a person’s physical appearance (especially facial features) can offer an eloquent image of that person’s character or personality.

Eclipsed during the Middle Ages[7], when, rejecting metempsychosis, theologians accepted only comparisons among humans, the postulate of an intimate relationship between the movements of the soul and those of the body, as well as a parallelism between the forms and passions of the animal and those of the human[8], was revitalized by the humanists with the advent of interest in teratology[9] and in exoticism[10] — under the influence of the impression produced by fantastic creatures from ancient mythology (in bestiaries and in architecture) and by the Renaissance belief (again, as in the ancients) in the interdependence of body and soul.

Having its origins in the ancient practice of invoking animal names to form human patronyms, the animal political pantheon (political bestiary) is well represented in all times and socio-cultural spaces. Thus animal symbolism is constantly used in socio-political critique (initially in anti-clerical and anti-aristocratic discourse) and in its associated iconography — whether as emblem, metaphor, allegory, or even as an instrument of socio-political struggle proper. Addressing the imagination more than reason, zoomorphic characteristics grafted onto a human body can, timelessly, across parties and across borders, facilitate the transmission of emotion and the definition of identity within doctrinal disputes and ideological debates aimed at encomiastic self-presentation (laudatory, eulogistic), marking the cleavage that separates rivals, and devaluing the adversary. In public discourse, zoomorphic epithets[11], puns, and caricatures — flattering or defamatory — of politicians have become commonplace

A special place in the visual arts (first in bas-relief and sculpture, and especially in painting from the 17th century onward) is held by the representation of the monkey. A more detailed evocation of the use of primates in art can shed light on some general aspects of the dynamics of zoomorphic symbolism[12].

In ancient Rome, the monkey was represented as a friendly, familiar animal. In the Middle Ages, up to the end of the Romanesque period, the monkey was viewed with some unease because of its quasi-human appearance and was often identified with the devil (in church capitals and illuminated manuscripts). Gothic art, however, transformed the monkey into an irreverent, comic animal (quite often present, for example, in furniture pieces — misericords and choir stalls/benches in churches).

In 1381–1382, the Florentine humanist Filippo Villani[13] used for the first time the expression Ars simia naturæ (“Art imitates nature”) to praise a painter. The formula became a commonplace and traversed art (especially painting) up to our century, equating painter and monkey. Thus the monkey appears as a prototype (artifex universalis) of the artist (painter, sculptor), who copies nature as the monkey imitates man. In other words, this symbolism initially reproduces a particular conception of art (art as imitation of nature) and is not necessarily a satirical critique of a valueless artist. Over time, however, this new, critical dimension is added to — and even replaces — the original symbolism. Hence the formula “monkey painter,” which designates the worthlessness of imitation or the lie at its base.

In the 17th century, Pieter Bruegel the Elder[14] and David Teniers used the monkey to deride human actions in Flemish genre scenes in which monkeys, dressed like people, drink, smoke, and eat in taverns.

From the 17th and especially the 18th century (i.e., during the Rococo), the monkey gained pride of place in the decoration of painted paneling (like the parrot). For example, Watteau decorated such panels at the Hôtel de Nointel[15], as well as other grotesque panels known as Les Singes de Mars and Le Singe marchand d’orviétan (“The Monkey Selling Orvietan” — a fake remedy hawked by charlatans). The most famous such panels were made by Christophe Huet[16]: at the Château de Chantilly (La Grande Singerie and La Petite Singerie, works long attributed to Watteau), at the Hôtel de Rohan (Paris, Cabinet des Singes for Cardinal Rohan’s room), and at the château of La Norville (near Paris)[17]. Huet also published two engraving books with monkeys: Livre des singes and Nouveau Livre des singes, equivalents of similar Dutch works and a later English work[18]. The representation of monkeys (singeries) became a French specialty. In England, Italy, or Central Europe — where Rococo developed excessively — such representations do not appear. Only in Belgium, at Hex Castle (near Liège), is there a round ceiling in the vestibule of the Chinese salon (signed Billieux, 1772). Alexandre-Gabriel Decamps illustrated monkeys most extensively in his works (monkey musicians, gendarmes, painting “experts”).

Over time (especially between the 17th and 19th centuries), zoomorphic satire (with elements of ethical physiognomy, sometimes ethnological), rendered in caustic or humorous strokes, or intentionally vaguely illogical, enjoyed a very fertile posterity among writers (Jean de La Fontaine, Jean-Pierre Claris de Florian, Ivan Krylov, Honoré de Balzac…) and knew a great diversity of aesthetic transpositions among artists from earlier times (Giambattista della Porta, David Teniers II[19], Ferdinand van Kessel the Elder[20], Alexis Peyrotte[21], Jean-Antoine Watteau[22], Jean-Siméon Chardin[23], Jean-Baptiste Deshays[24], Charles Le Brun[25], Nicolas Lancret[26], Francisco de Goya[27], Jean-Jacques Grandville[28], Alexandre-Gabriel Decamps[29], Honoré Daumier[30]) up to contemporaneity (the deliberately mannerist cynocephalic[31] portraits of Thierry Poncelet[32] and J. M. Salvador[33], or Rafael Suriani[34] — street art). The grotesque, zoomorphically deformed treatment of the face, with symbolic value, has become a widely accepted technique in the artistic rendering of the venal politician, both in minor journalistic and paraliterary genres and in the visual arts.

Notes

[1] According to Aristotle (Politics), man is not only a rational animal but also a political animal. That is, the nature and end — or perfection — of man lie in constructing a life together with his fellows; the being isolated, excluded from the community is degraded, savage, damned, or supra-human (a god).

The nature of community distinguishes man from animal. Humans are united not by mere survival or the division of life’s necessary tasks, but by an intelligent bond based on speech/discourse (logos), on rational exchange, and on organization around laws made to ensure happiness.

The community of animals (bees, ants, etc.), which have only voice (phōnē), is biological and serves survival. The political bond is language, and it serves to secure well-being and freedom.

What distinguishes the polis (i.e., life in the city, the political realm) from other forms of human community (family, household, camaraderie) is that it is not built on relations of force or domination. In political life there is an equality recognized by those who share it. The citizen has a public status as a free man equal to other citizens, whereas family and household are built on absolute authority (of the father over offspring).

Man attains his true moral status only through citizenship, within a real political organization.

Voice (phōnē) serves to signal pain and pleasure — hence it appears in other animals (whose nature rises only this high). Speech (logos), however, exists to express what is beneficial and harmful, and consequently what is just and unjust. This unites humans and separates them from animals: the perception of good and evil, of just and unjust deeds, and other such things. This makes a community a family, a city.

Aristotle’s perspective is naïve and utopian at least in that it invests all individuals with equal abilities and powers. In fact only some are called to elaborate, through logos, the laws governing society so that all its members live in well-being and freedom. Moreover, regardless of the way individuals are called to establish these rules (by heredity — aristocrats; elected or appointed — clergy, politicians in the modern sense), they disappoint others by abusing logos (ambiguous, duplicitous, deceptive, mendacious discourse…). Hence the community sanctions them in various ways: removal, dismissal, non-election, etc., or through irony, mockery, etc.

[2] Or therianthropes.

[3] Man with a falcon’s head — Horus, Kebehsenuf, Montu, Ra; man with a jackal’s head — Duamutef, Anubis; man with a lion’s or lioness’s head — Apedemak, Sekhmet; human mummy with a baboon’s head — Hapi; man with a ram’s head — Khnum.

[4] Ostrich, hare, donkey, lion, tiger, jackal, dog, cat, rooster, hen, goose, elephant, mouse, rat, eagle, falcon, raven, parrot, zebra, crow, dove, bear, fox, stag, bull…

[5] The Russian bear, the German or Albanian eagle, the Gallic rooster, the English lion, the Chinese panda…

[6] The first systematic treatise on physiognomy to reach us is the Physiognomica, attributed to Aristotle (though it seems more likely a work of the Peripatetic school he founded). Physiognomy’s popularity stems from a text popular in the Middle Ages: Secretum Secretorum, also attributed to Aristotle, though the original is in Arabic (10th century).

In 1586, Aristotle’s ideas about the correspondence between soul and body, and the similarities between human and animal physiognomy, were taken up and, above all, illustrated with suggestive engravings — with great impact in scientific and artistic circles — by Giambattista della Porta (c. 1535–1615; Italian physicist, optician, philosopher, cryptologist and alchemist; De humana physiognomica libri IV, Naples).

[7] Although Romanesque and especially Gothic religious art offers numerous counter-examples: gargoyles (ornaments, often in the form of fantastic animal heads at the end of gutters/spouts to drain rainwater from roofs) and engravings or miniatures in medieval fantastic bestiaries illustrating biblical passages (the Apocalypse, the Temptations, etc.).

[8] Every person has the character of the animal he resembles; in other words, one can draw an analogy between facial features and each individual’s characterological profile or personality.

[9] The discipline that studies malformations, defects of conformation, structural anomalies in living beings, and their causes.

[10] Curiosity for exotic animals begins to manifest at this time.

[11] Nicknames or epithets for politicians: Georges Clemenceau — The Tiger; Winston Churchill — the tender and ferocious Lion; Ségolène Royal — The Guinea Fowl; Nicolas Sarkozy — The Baboon; Alecu Constantinescu-Porcu [Alexandru C. Constantinescu; 1859–1926; lawyer, politician, minister]; Emil Constantinescu — The He-Goat; Victor Ciorbea — The Carpathian Snail [nicknamed by Mircea Mihăieș for slow speech and delayed reactions]; Iosif Boda — The Sweaty Hippopotamus [sociologist, diplomat, journalist, Bucharest MP, political commentator]; George Becali — The Electrocuted Monkey / Drunk Monkey [nicknamed by Vadim Tudor]; Vasile Blaga — The Bulldog; Virgil Măgureanu — The Spectacled Snake; Viorel Hrebenciuc — The Pink Rat; Dan Voiculescu — Felix the Tomcat / The Monitor Lizard; Nicolae Păun — Miky the Scorpion.

Some French politicians received such nicknames even in childhood, during scouting “totemization” ceremonies: Jacques Chirac — The Egocentric Bison; François Léotard — The Idealist Zebra; Michel Rocard — The Erudite Hamster; Simone Veil — The Agitated Wild Hare.

[12] In some cases, it is difficult to prove whether, in certain artists’ works, we are dealing with human characters bearing zoomorphic traits or the reverse. But this is not very important for the general framework of the discussion.

[13] Filippo Villani (1325–1407), Italian writer and historian.

[14] Pieter Bruegel the Elder (c. 1525–1569) — the foremost Flemish painter of the 16th century. Work: Les deux singes (The Two Monkeys). Possible allusion to the situation of the Spanish Netherlands (seventeen provinces under Spanish rule between 1556 and 1714) corresponding roughly today to much of Nord–Pas-de-Calais (France), Belgium (without the Principality of Liège), Luxembourg, and the present-day Netherlands. Another interpretation refers to the wordplay singerie / seigneurie (lordship), i.e., an allusion to strained relations between the Count of Flanders and the Duchy of Brabant over control of the River Scheldt. A further metaphorical reading: a critique of human folly — people are ready to sell true happiness for a material good of dubious value (the monkeys are chained because they traded freedom for a nut).

[15] Hôtel de Nointel, later Hôtel Poulpry, now La Maison des Polytechniciens.

[16] Christophe I Huet (1700–1759), French animal painter.

[17] A similar ceiling exists in a building on Rue Condé (Paris), attributed to: Claude III Audran, Antoine Watteau, Nicolas Lancret.

[18] Apeish Tricks, or Different Actions of Human Life, Represented by Monkeys, after Christophe Hüet; French, Pontoise 1700–1759, Paris; Paul Fourdrinier — French, active in London, 1698–1758.

[19] David Teniers II (the Younger; 1610–1690) — Flemish painter, son of David Teniers the Elder, son-in-law of Jan Brueghel the Elder, nephew of Juliaen Teniers (Flemish painter). Works: El mono pintor (The Monkey Painter), 1660, oil on card, 24 × 32 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid — satire about painters seen as mere copyists lacking real artistic ability (inspired by Pieter Bruegel the Elder); Le festin des singes (Feast/Banquet of the Monkeys), oak panel — humorous genre scene where monkeys parody human excesses.

[20] Ferdinand van Kessel the Elder (1648–1696) — Flemish painter (mainly animalier). Works: Kartenspielende Affen in einer Wachstube (Guard-monkeys playing cards), oil on wood; Satirische Darstellung einer Raucherrunde (Smokers’ gathering), 17th c.; The Monkey Painter.

[21] Alexis Peyrotte (1699–1769) — French ornamental painter, famed for singeries and chinoiseries. Works: Le singe prédicateur (The Monkey Preacher), c. 1760, gouache on cardboard, 28.5 × 35.7 cm, Montreal Museum of Fine Arts; La partie de cartes (The Card Game), gouache on cardboard, 31 × 41 cm, Carpentras, musée-bibliothèque; Le Conseil des singes ou les Politiques au jardin des Tuileries (Council of Monkeys or Politicians in the Tuileries Garden), Paris, Musée Carnavalet; Le singe bonimenteur devant une grande assemblée de cygnes et canards (The Monkey Pitchman before a Great Assembly of Swans and Geese).

[22] Jean-Antoine Watteau (1684–1721) — French painter, representative creator of the Rococo movement. Work: Le Singe sculpteur (The Monkey Sculptor), c. 1710, Musée des Beaux-Arts, Orléans.

[23] Jean-Siméon Chardin (1699–1779) — French painter, highly esteemed for still lifes, genre scenes, and pastels. Works: Le singe antiquaire (The Monkey Antiquarian), c. 1726, oil on canvas, 81 × 64 cm, Louvre, Paris (once attributed to Watteau) — a monkey in a house robe examining medals (Chardin repeatedly mocked collectors/savants); Le singe peintre (The Monkey Painter), 1739–1740, oil on canvas, 73 × 59 cm, Louvre, Paris.

[24] Jean-Baptiste-Henri Deshays de Colleville (called le Romain; 1729–1765) — French history painter. Work: Le Singe peintre (The Monkey Painter), oil on canvas, Musée des Beaux-Arts de Rouen — the monkey-painter at the easel with the model before him satirizes, in the Flemish tradition, talentless confrères who mechanically reproduce studio recipes. Context: c. 1740–1750 tensions increased among French painting schools (the king’s protégés, the independents, etc.) and the Royal Academy; one criticism concerned neglect of the female body (at the Academy the female anatomy was sometimes studied using male models!). This lies behind the work: a monkey-painter painting a very muscular woman (the nude’s pose echoes Jacob van Loo and Carle van Loo).

[25] In 1746, painter Charles Le Brun (1619–1690) — first painter to Louis XIV, director of the Royal Academy of Painting and Sculpture and of the Gobelins Manufactory; decorated the Hall of Mirrors at Versailles; Lettres philosophiques sur les physionomies — gave great prestige to zoological physiognomy, comparing the human face with the animal’s and insisting on the animal traits of the human facies.

[26] Nicolas Lancret (1690–1743) — French painter, critic of the tastes and mores of French society during the Regency. Work: Les singes pêcheurs, les singes chasseurs (Monkeys as Fishermen, Monkeys as Hunters).

[27] Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828) — Spanish painter and printmaker. Works: the 80 engravings of Los Caprichos.

[28] Jean-Jacques Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard; 1803–1847) — French caricaturist, draftsman, and book illustrator. Works: Les Métamorphoses (1828–1829) — a series of 70 scenes with human figures bearing animal heads; illustrated Balzac, La Fontaine (Fables), Florian (Fables).

[29] Alexandre-Gabriel Decamps (1803–1860; known as the “painter of monkeys”) — French painter, draftsman, engraver, and lithographer. Works: Le Singe peintre (The Monkey Painter), also Intérieur d’atelier (Studio Interior); Les experts (The Experts) — exhibited at the 1839 Salon — experts, disguised as monkeys, mimic those tasked with estimating artworks’ value (possibly a witty parody of real experts who had rejected some of the author’s works).

[30] Honoré Daumier (1808–1879) — French engraver, caricaturist, painter, and sculptor whose works comment on 19th-century French social and political life.

[31] A hybrid humanoid creature with a canine head or that of a related animal (wolf, hyena, jackal).

[32] Thierry Poncelet (1946– ) — Belgian painter and restorer. Works: the Aristochiens series.

[33] J. M. Salvador (1971– ) — artist of Italian origin, born in France (studio in Montpezat-de-Quercy, Tarn-et-Garonne, Occitania), former antiquarian, drawn to the 18th century; for years has produced portraits of dressed, serious-looking dogs.

[34] Brazilian, naturalized French.

DESPRE BESTIARUL POLITIC

Valeriu Mladin

Abordând unitar și original idei conceptuale străvechi și foarte fecunde din punct de vedere estetic, dezvoltate în variate contexte socioculturale și plasându-se într-un registru acronic și apartinic, dar cu inflexiuni explicit critice și dubitative, seria de lucrări POLITICAL BESTIARY propune, în manieră ludică, vectori de reflecție și de dialog despre statutul omului politic actual, înțeles ca un anti-zoon politikon[1] – o ființă politică pervertită. Concomitent, tema este tratată și în cheie autocritică și autoironică, pornindu-se de la raționamentul că, fatalmente, clasa oamenilor politici aleși reprezintă, grosso modo, chintesența însăși a societății, cu toate tarele ei morale, reale sau presupuse.

Portretele psihologice reinterpretează, cu vădite tușe ludice și în chip foarte liber și sugestiv, șarja figurativă care exploatează similitudinile dintre regnul uman și cel animal, strategie periodic speculată ideatic și frecvent exploatată artistic încă din cele mai vechi timpuri.

Simbolistica făpturilor alegorice zooantrope[2] – creaturi mitologice hibride, cu trup umanoid și cap de pasăre sau de animal domestic ori de jivină – a fost larg răspândită și bine înrădăcinată încă din Antichitatea egipteană, greacă sau indiană, cele mai bine fixate în conștiința colectivă rămânând câteva divinități egiptene[3].

Prezentă în mai multe domenii socioculturale (istoria, politologia, sociologia, antropologia, lexicologia…), reprezentarea animalieră cu valoare simbolică a fost instrumentalizată în jurul câtorva necuvântătoare ca elemente simbolice invariante, cantonate în sisteme de semnificații împărtășite în interiorul unor micro- sau macrogrupuri sociale[4]. Însă, deși purtătoare de semnificații monosemice cu caracter cvasiuniversal rezultate din asocierea unor caracteristici fizice și comportamentale, figura animalieră s-a extins chiar de la identități individuale, închipuite sau reale, la imaginarul identitar național[5]. În ciuda faptului că fundamentele ideologice ale ideii de corespondență, respectiv de confuzie om–animal au fost codificate în Antichitatea greacă, ideea a început să facă „carieră” abia odată cu nașterea fiziognomoniei[6], ca metodă pseudo-științifică bazată pe ideea că observarea aparenței fizice a unei persoane (mai ales a trăsăturilor feței) poate da o imagine elocventă despre caracterul sau personalitatea acesteia.

Eclipsată în timpul Evului Mediu[7], când, refuzând metempsihoza, teologii acceptau doar comparația între oameni, postulatul existenței unei relații intime între mișcările sufletului și cele ale corpului, precum și existența unui paralelism între formele și pasiunile animalului și cele ale omului[8], a fost revitalizat de umaniști, odată cu apariția interesului pentru studiile de teratologie[9] și pentru exotism[10], sub influența impresiei produse de creaturile fantastice din mitologia antică (din bestiare și din arhitectură), precum și în virtutea credinței renascentiștilor în interdependența dintre corp și suflet (tot ca la antici).

Avându-și originile în practica străveche de a invoca numele animalelor pentru a forma patronime umane, panteonul politic animalier (bestiarul politic) este bine reprezentat în toate timpurile și în toate spațiile socioculturale. Simbolistica animalieră este astfel mereu folosită în critica social-politică (inițial în discursul anticlerical și antiaristocratic) și în iconografia care i se asociază. Fie ca emblemă, fie ca metaforă sau ca alegorie, fie chiar ca instrument al luptei social-politice propriu-zise. În felul acesta, adresându-se mai mult imaginarului decât raționalului, caracteristicile zoomorfe grefate pe un trup uman pot facilita, atemporal, transpartinic și transfrontalier, transmiterea emoției și definirea identității în cadrul disputelor doctrinare și al dezbaterilor ideologice vizând autoprezentarea encomiastică (laudativă, elogioasă), marcarea clivajului ce îi separă pe rivali și devalorizarea adversarului. Au devenit lucruri comune în spațiul discursului public apelativele[11], calambururile și caricaturile zoomorfe, măgulitoare sau defăimătoare, ale oamenilor politici.

Un loc aparte în artele vizuale (mai întâi în basorelief și în sculptură și cu deosebire în pictură începând din secolul al XVII-lea) îi revine reprezentării maimuței. Evocarea mai detaliată a folosirii primatelor în artă este de natură să pună în lumină unele aspecte cu caracter general ale dinamicii simbolisticii zoomorfe[12].

În timpul Romei antice, maimuța era reprezentată ca un animal simpatic și familiar. În Evul Mediu, până la sfârșitul perioadei romane, maimuța a fost privită cu o oarecare neliniște, din cauza aparenței sale cvasiumane și fiind adesea identificată cu diavolul (în capitelurile din biserici și în manuscrisele pictate). Arta gotică transforma însă maimuța într-un animal ireverențios și comic (prezent destul de des, de exemplu, în piesele de mobilier – mizericordiile și scaunele/băncile din biserici).

În 1381–1382, umanistul florentin Filippo Villani[13] folosește pentru întâia dată expresia Ars simia naturæ („Arta imită natura”), pentru a aduce elogii unui pictor. Formula va deveni un loc comun și va străbate arta (mai ales pictura) până în secolul nostru, punând semnul egalității între pictor și maimuță. Astfel, maimuța se înfățișează ca un prototip (artifex universalis) al artistului (pictor, sculptor), care copiază natura așa cum maimuța imită omul. Cu alte cuvinte, această simbolistică reproduce inițial o concepție anume despre artă (arta ca imitație a naturii) și nu este neapărat o critică satirică a artistului fără valoare. Cu timpul însă, această nouă dimensiune, critică, se adaugă simbolisticii de început și chiar o înlocuiește pe aceasta. Astfel apare formula „maimuță pictor”, care desemnează lipsa de valoare a imitației sau minciuna care stă la baza ei.

În secolul al XVII-lea, Pieter Bruegel cel Bătrân[14] și David Teniers folosesc maimuța pentru a arunca în derizoriu acțiunile oamenilor, în scene de gen flamande, în care maimuțele, îmbrăcate ca oamenii, beau, fumează și mănâncă în hanuri.

Începând din secolul al XVII-lea și al XVIII-lea (mai ales, în timpul stilului rococo), maimuța dobândește un loc de cinste în decorarea lambriurilor pictate (la fel ca papagalul). De exemplu, Watteau a decorat asemenea panouri la Hôtel de Nointel[15], dar și alte panouri grotești, cunoscute ca Les Singes de Mars și Le Singe marchand d’orviétan (maimuța vânzătoare de „orvietan” – un fals medicament vândut de șarlatani). Cele mai cunoscute asemenea panouri sunt cele realizate de Christophe Huet[16]: la Château de Chantilly (La Grande Singerie și La Petite Singerie, lucrări atribuite multă vreme lui Watteau), la Hôtel de Rohan (Paris, Cabinet des Singes pentru camera cardinalului Rohan), la castelul de la La Norville (lângă Paris)[17]. Huet a publicat și două cărți de gravură cu maimuțe: Livre des singes și Nouveau Livre des singes, echivalente ale unor lucrări similare olandeze și engleze ulterioare[18]. Reprezentarea maimuțelor (singeries) a devenit o specialitate franceză. În Anglia, Italia sau Europa Centrală, unde stilul rococo s-a dezvoltat peste măsură, nu apar asemenea reprezentări. Doar în Belgia, la castelul din Hex (aproape de Liège), există un asemenea plafon rotund, în vestibulul salonului chinezesc (semnat Billieux, 1772). Alexandre-Gabriel Decamps a ilustrat maimuța cel mai mult în lucrările sale (maimuțe muzicanți, jandarmi, experți de tablouri).

De-a lungul vremii (mai ales între secolul al XVII-lea și al XIX-lea), satira de factură zoomorfă (cu elemente de fiziognomonie etică, uneori etnologică), în tușe caustice sau umoristice, ori intenționat vag ilogice, a avut o posteritate foarte fertilă printre scriitori (Jean de La Fontaine, Jean-Pierre Claris de Florian, Ivan Krîlov, Honoré de Balzac…) și a cunoscut o mare diversitate de transpuneri estetice în rândul unor artiști din timpurile vechi (Giambattista della Porta, David Teniers II[19], Ferdinand van Kessel cel Bătrân[20], Alexis Peyrotte[21], Jean-Antoine Watteau[22], Jean-Siméon Chardin[23], Jean-Baptiste Deshays[24], Charles Lebrun[25], Nicolas Lancret[26], Francisco de Goya[27], Jean-Jacques Grandville[28], Alexandre-Gabriel Decamps[29], Honoré Daumier[30]) și până în contemporaneitate (portretele cinocefale[31], voit manieriste, ale lui Thierry Poncelet[32] și J. M. Salvador[33], ori Rafael Suriani[34] – street art). Tratarea grotescă, deformat zoomorfă, cu valoare simbolică a fizionomiei s-a constituit ca o tehnică unanim acceptată în redarea artistică a politicianului venal, atât în domeniul unor genuri jurnalistice mici și paraliterare, cât și în domeniul artelor vizuale.